La scrittura di Pier Vittorio Tondelli non è un'esperienza di massa, ma un viaggio intimo e personale.

PVT lo si incontra la prima volta, con curiosità, partendo spesso dalle pagine di Altri libertini o di Camere separate ed anche di Rimini. Poi, una volta incontrato, non vi si può più rinunciare e si prosegue con Pao pao sino giù ai Biglietti agli amici o anche agli innumerevoli articoli, saggi, recensioni e pensieri raccolti in Weekend postmoderno e altrove. La scrittura di Pier Vittorio Tondelli è un'esperienza definitiva e totalizzante, mai priva di effetti collaterali e che altera definitivamente la percezione di ogni altro scritto affrontato in seguito. Al punto tale che si potrebbe parlare di un "sentire letterario individuale" pre e post-PVT, quasi fosse una vera linea di demarcazione tra l'adolescenza e la pienezza adulta del sentire. Roberto Carnero, in alcune pagine a mio parere fortemente dense e competenti, parla di uno “spazio emozionale” tondelliano. Ed è proprio questo spazio nel quale si viene trasportati dalle pagine di PVT, scritte con quello stile sempre perfetto (precisa collimazione tra significanti e significati), collocato all'interno di affreschi di vita originali e mai scontati. In sintesi: una delle più alte espressioni creative di cui si possa fare esperienza. É per questi e per molti altri motivi che mi piace tornare all’Ottava ora della notte dei Biglietti agli amici a vent'anni precisi dalla scomparsa di PVT (16 dicembre 1991):

«Vedere il lato bello, accontentarsi del momento migliore, fidarsi di quest'abbraccio e non chiedere altro perché la sua vita è solo sua e per quanto tu voglia, per quanto ti faccia impazzire non gliela cambierai in tuo favore. Fidarsi del suo abbraccio, della sua pelle contro la tua, questo ti deve essere sufficiente, lo vedrai andare via tante altre volte e poi una volta sarà l'ultima, ma tu dici stasera, adesso, non è già l'ultima volta? Vedere il lato bello, accontentarsi del momento migliore, fidarsi di quando ti cerca in mezzo alla folla, fidarsi del suo addio, avere più fiducia nel tuo amore che non gli cambierà la vita, ma che non dannerà la tua perché se tu lo ami, e se soffri e se vai fuori di testa questi sono problemi solo tuoi; fidarsi dei suoi baci, della sua pelle, l'amore è niente di più, sei tu che confondi l'amore con la vita.» P.V.Tondelli

(Massimo Carta)

Per approfondire: Centro di Documentazione Pier Vittorio Tondelli - Correggio (RE)

Se state pensando di poter mandare ancora del materiale per il nostro bando, Noir, ci spiace... Il tempo a disposizione è proprio terminato...
Guardatevi le spalle.
Teneteci d'occhio. Succederà qualcosa... e se io fossi in voi, vorrei esserci.

Tra i tanti modi possibili di definire il fumetto, quello che continuo a preferire passa per le parole di Gianni Rodari. Tra tante definizioni che si concentrano sul target, le modalità e la struttura, Rodari puntava l'accento sulla sua finalità. «Un modo come un altro», diceva, «per raccontare una storia.» Ma come si scrive una storia a fumetti? Al di là di ciò che è evidente (la sceneggiatura, il duplice linguaggio, la sequenzialità), in cosa differisce lo scrivere fumetti dallo scrivere narrativa? Ne abbiamo parlato con Moreno Burattini, sceneggiatore e curatore di Zagor, celebre testata targata Sergio Bonelli Editore. Classe 1962, inizia la sua carriera nel mondo del fumetto dalla parte del lettore, come del resto molti, per poi imboccare la strada delle fanzine e delle riviste. Nel giro di pochi anni debutta come autore, un cammino in ascesa che lo porterà a firmare sceneggiature per importanti testate come Intrepido, Il Giornale dei Misteri, Cattivik, Lupo Alberto, Zagor e Il Comandante Mark. Uomo di penna decisamente versatile, con un background scrittorio che coinvolge non solo la sceneggiatura per il fumetto ma anche la narrativa, la saggistica critica e una passata attività di autore teatrale, in questa intervista Moreno Burattini squarcerà il velo che si interpone tra autore e lettore, permettendoci di osservare genesi, aspetti principali e potenzialità dello scrivere per il fumetto.

Puoi spiegare ai nostri lettori in cosa differiscono ritmi, toni e stili dello “scrivere fumetti” rispetto allo “scrivere narrativa”?

Sull’argomento ho scritto, ormai molti anni fa, una intera tesi di laurea di trecento pagine che trovo difficile riassumere in poche parole. Tuttavia, il fumetto è un medium, ovvero una forma di comunicazione, dotato di un codice proprio, al pari del cinema, della pittura, della poesia o della musica. Come per tutti i medium, per veicolare contenuti (idee, emozioni, storie), agli autori occorre una certa padronanza di questi codici, che bisogna saper utilizzare. Nel caso della letteratura, lo scrittore deve saper usare le parole (scelte con cura e nella giusta misura) per suscitare echi, brividi, divertimento e interesse in chi legge. Nel caso del fumetto, lo sceneggiatore e il disegnatore insieme devono saper ben calibrare le immagini e i balloon per raggiungere lo stesso risultato. In particolare, a chi sceneggia, serve la capacità di visualizzare ciò sarà disegnato in modo da capire quante vignette esattamente servono e che tipo di inquadrature devono avere, per raccontare nel modo migliore quel che serve. Così come unicamente chi ha visto e amato tanti film può pensare di sceneggiarne uno, allo stesso modo soltanto chi ha letto e amato tanti fumetti può avere dentro di sé la visione chiara sul da farsi. Uno solo è il dono dell’affabulazione ma diversi sono i modi di affabulare e gli strumenti da usare per chi scrive cinema, romanzi o comics.

Quanto è importante la narrativa classica (ma anche moderna e contemporanea) per uno sceneggiatore?

Tutto è importante perché ogni autore è una ricetrasmittente che capta segnali, li elabora e li trasmette di nuovo. Siamo tutti antenne tese a intercettare onde nell’aria. Non si può scrivere senza aver letto. E dopo cinquemila anni di letteratura e cinquecentomila di storie raccontate a voce, alla fine, le trame sono sempre quelle elencate nella Poetica di Aristotele. Tutti gli eroi sono un po’ Achille, Ulisse ed Enea. Gli scrittori moderni sono nani sulle spalle dei giganti. Però hanno la capacità di saper parlare ai contemporanei, raccontando in modo diverso le stesse storie.

Quali sono le letture fondamentali che hanno segnato il tuo percorso come persona e come autore?

Credo che ciò che si legge (e si ama) da bambini, da ragazzi e da adolescenti sia ciò che forma e che segna davvero. Tutto il resto, le letture fatte da adulti intendo, ci arricchiscono ma non ci modellano. Io ho avuto la fortuna di aver sempre letto moltissimo. Però, sono stati soprattutto tre gli scrittori che hanno riempito i miei scaffali negli anni delle elementari, medie e superiori: Emilio Salgari, Jules Verne e Isaac Asimov. Immagino che se oggi sono ciò che sono, lo devo anche a loro. In seguito sono venuti altri autori di tutti i generi, alcuni dei quali da me assolutamente adorati, talmente tanti che non mi cimento in nessun tipo di elenco.

La problematica del dialogo è una problematica reale per tanti scrittori di narrativa: come deve essere un dialogo per sentirlo efficace? Quanto è importante contestualizzare il registro del parlato di un dialogo?

È, o dovrebbe essere, sempre di fondamentale importanza che la scrittura di un dialogo sia funzionale alla storia. Lo sceneggiatore è chiamato a scrivere dialoghi non solo interessanti e divertenti in grado di catturare l’attenzione del lettore e portare avanti la vicenda, ma anche a caratterizzare i personaggi proprio grazie al loro modo di parlare, tenendo appunto ben presente che di parlare si tratta: da qui l’esigenza di dialoghi quanto più vicini possibili al linguaggio parlato piuttosto che a quello scritto. Tuttavia, quando ci si mette al servizio di personaggi che hanno alle spalle una tradizione ultradecennale (come nel caso di Zagor) bisogna anche considerare quali sono i canoni da rispettare. Se un personaggio non dice parolacce da cinquant’anni, non sta bene che uno sceneggiatore di punto in bianco gliene metta in bocca una. Topolino non bestemmia, Diabolik ammazza ma non lancia epiteti coloriti contro Ginko, e via dicendo.

Meglio un linguaggio pulito ed elaborato o un linguaggio più secco, diretto, realistico?

Il linguaggio è uno strumento che va utilizzato in funzione dell’effetto che si vuole suscitare. Se lo scopo è descrivere un personaggio come Brancaleone che parla in modo ampolloso e magniloquente, non lo si può far parlare a monosillabi. Viceversa, se siamo in una situazione noir o nel bel mezzo di una scena d’azione non è il caso di usare arabeschi di parole e sono più appropriate le frasi taglienti. Molto dipende anche dal pubblico a cui ci si rivolge, dato che lo scopo di chi scrivere è comunicare con chi legge.

Al di là delle ovvie differenze di genere, cosa cambia a livello creativo e mentale tra lo scrivere una storia di ambientazione realistica e una in cui si innestino, su una base realistica, elementi fantastici?

Rispondo partendo con il dire che c’è qualcosa che non cambia, o non dovrebbe cambiare, sia in un caso sia nell’altro: la coerenza del racconto e la logica consequenzialità delle azioni. Purtroppo spesso si crede che in una storia fantastica ci sia la libertà di fare qualunque cosa, anche a discapito del buon senso: ne derivano buchi narrativi che invece andrebbero sempre evitati. Personalmente, cerco sempre di costruire storie coerenti, con un inizio e una fine, in cui i personaggi non si comportino in modo illogico. Il fatto che il protagonista di una storia sia un mago o un cavaliere che lotta contro gli orchi non autorizza a propinare al lettore un racconto senza né capo né coda e una trama che non sta in piedi. Ciò detto, le storie con la pretesa di essere realistiche hanno il dovere di essere documentate e quelle fantastiche hanno il dovere di spiegare le regole del gioco, ovvero i limiti entro i quali l’autore si riserva il diritto di modificare la realtà. In tutti e due i casi, si tratta comunque di convincere il lettore a sospendere la sua incredulità, di raggiungere la famosa suspension of disbelief, croce e delizia di tutti i narratori. Questa sospensione non è più facile da ottenere in un racconto realistico piuttosto che in uno fantastico: il lettore è più disposto a credere che Peter Pan sappia volare piuttosto che Zagor non muoia cadendo dalle Cascate del Niagara.

Scrivere narrativa, poi sceneggiature, poi giornalismo… e infine anche teatro! Come gestisci stili, modalità, tempi diversi l'uno dall'altro? Come scegli le "armi" del Capitan scrittore, ogni volta?

La mia attività di autore teatrale risale, ahimè, a diversi anni fa. Dico ahimè perché ho sempre trovato divertente scrivere commedie e testi di cabaret, e chi ha messo in scena i miei lavori mi chiede spesso di tornare a firmare qualcos’altro. Purtroppo, Zagor assorbe quasi completamente il mio tempo. Come giornalista sono molto specializzato e scrivo soltanto di fumetti e zone limitrofe: lo faccio da trent’anni, essendo nato come “fanzinaro”. Pubblico libri e articoli assecondando i miei gusti e le mie passioni. Tra le mie ultime cose: tre saggi dedicati a Gallieno Ferri, Giovanni Ticci e Guido Nolitta scritti con Graziano Romani, un rocker grande esperto di comics. Per la Mondadori sta curando da quasi due anni tutti i testi di approfondimento critico della collana Alan Ford Story. La narrativa è un hobby che coltivo fin da bambino, avendo sempre scritto racconti: da quando pubblico quasi mille pagine di fumetti all’anno, e cioè da vent’anni, tutti i romanzi che ho nel cassetto stanno coprendosi di polvere. Tutti tranne uno, dato che è appena uscito, Le mura di Jericho, pubblicato da Cartoon Club: una dime novel dal secco linguaggio western, con Zagor protagonista. Riesco a gestire le varie attività, cambiando gli strumenti di lavoro, semplicemente perché si tratta di cose comunque nelle mie corde. Una volta mi è stato chiesto di scrivere una trama per un videogioco e ho rifiutato perché, appunto, a ciascuno il suo mestiere.

Sempre restando nell’ambito delle diversità tra generi, è interessante considerare uno degli elementi principali di una narrazione: i personaggi. Quali differenze intercorrono tra creare e sviluppare un personaggio per un romanzo, per un fumetto e per il palco?

Le grandi storie sono sempre quelle con grandi personaggi. Ciò detto, è ovvio che su un palcoscenico il personaggio ha bisogno di una voce mentre in un romanzo può anche soltanto pensare, mentre in un fumetto ciò che gli serve è agire. Fondamentalmente un autore deve immedesimarsi nello spettatore e proporre quello che a lui, come fruitore, darebbe emozione: ogni medium ha poi i suoi codici e i suoi strumenti per veicolare i “brividi”. In teatro un personaggio, interpretato da un grande attore, può fare un monologo di un’ora fermo sulla scena, illuminato da un solo faretto, facendo commuovere tutti; in un fumetto la stessa cosa non reggerebbe per più di una tavola. Viceversa, i dialoghi dei balloon, scritti per interagire con dei disegni, non sarebbero altrettanto efficaci trascritti in un libro o recitati su un palcoscenico così come sono. Se c’è un personaggio da raccontare, ogni autore troverà il modo di mostrarne le luci e le ombre usando gli strumenti del medium prescelto.

Con oltre cento anni di storia sulle spalle, quale credi che debba essere la caratteristica principale del fumetto? Quali, invece, le sue esigenze?

Il fumetto è, come il teatro, in grado di raccontare tutto e, come il teatro, non morirà mai. Cito il teatro perché di anni sulle spalle ne ha non cento ma, probabilmente, diecimila. La caratteristica principale del fumetto è la capacità di raccontare qualcosa di complesso con pochi elementi funzionali ed evocativi: le icone dei computer sono dei fumetti e non lo sanno. Nei fumetti, un segno evoca più significati, diversi per ogni fruitore quanto a intensità o profondità dei piani di lettura. Un videogioco è molto più univoco nella sua decifrazione. Le esigenze del fumetto, sono, di contro, una disponibilità del lettore alla lettura, che è sempre più difficile da ottenere.

Zagor ha compiuto 50 anni. Se dovessi guardare indietro quale credi sia stato il momento più alto della sua storia editoriale? Cosa vedi invece per il suo futuro?

Ogni zagoriano DOC, e io mi ritengo tale, risponderebbe dicendo che mai niente supererà le storie del periodo d’oro di Nolitta & Ferri. Per il futuro vedo racconti che cercheranno costantemente di tenere vivo il sense of wonder che caratterizzava le avventure di questi due grandi autori.

Se potessi dare un consiglio che ritieni fondamentale a un aspirante scrittore quale sarebbe? E per un aspirante sceneggiatore di fumetti?

Agli scrittori consiglio di non perdere mai di vista la solidità di una trama in favore di uno sfoggio di bella scrittura. Agli sceneggiatori di fumetti suggerisco di non credere che si tratti di un mestiere facile: bisogna averne la vocazione. Non si scrivono fumetti pensando che “tanto” sono fumetti. A tutti e due ricordo che non si diventa ricchi scrivendo, se non in rarissimi casi (ma allora si può vincere anche alla lotteria).

Una domanda da lettore, in conclusione… è più forte Zagor o il Comandante Mark? ;)

A pugni e con la scure, Zagor. Con la spada e con la pistola, Mark.

[intervista a cura di Alfredo Goffredi, Mindtheclosure.blogspot.com]

Scarica qui l'intervista in pdf, La Luna di Traverso n°30 - Ultramondi

BIOGRAFIE

Moreno Burattini, sceneggiatore di fumetti, scrittore e autore teatrale, nasce il 7 settembre 1962 a San Marcello Pistoiese. Da sempre appassionato di fumetti, oggetto anche della sua tesi di laurea, dà vita  nel 1985 alla fanzine Collezionare e nel 1992 è tra i fondatori della rivista “Dime Press”. Esordisce come autore nel 1990 sulle pagine di Mostri. Seguono poi sceneggiature per Intrepido, Cattivik e Lupo Alberto. Nel 1991 esce la sua prima storia di Zagor, personaggio di cui è oggi anche il curatore. Sempre per la Bonelli, Burattini ha scritto anche storie del Comandante Mark. Nel 1995 gli sono stati attribuiti il Premio ANAFI come miglior soggettista e il Premio Fumo di China come miglior autore umoristico. Durante l’edizione 2003 di Lucca Comics si aggiudica il prestigioso Gran Guinigi e, sempre per le sue sceneggiature, nel 2006 vince il premio Cartoomics.

Alfredo Goffredi è nato a Londra il 3 marzo 1982 e cresciuto a Piacenza. Fa cose che fanno tutti tranne alcune che fa solo lui. Gli piacciono molte cose che piacciono a tutti e altre che piacciono solo a lui. Pensa ad alcune cose a cui pensano tutti, ma a molte altre pensa solo lui. Scrive racconti per edonismo e necessità, per nessuno in particolare; scrive di fumetti per “Comicus” e “Comics&co”.